Che differenza c'è tra guardare e vedere?
  È una domanda difficile e, anche se sapessimo rispondere, questo foglio non basterebbe.
  Proviamo a lasciarla sospesa. Cominciamo a cercare una strada che ci porti (speriamo) ad una possibile risposta.

  Le immagini fotografiche ci parlano con una lingua che non è soggetta alle regole, grammatica e sintassi, proprie della lingua parlata e scritta. Esse però sono in qualche modo comprensibili (meglio sarebbe dire leggibili) in gruppi omogenei per cultura.

  Ad esempio una foto pubblicitaria di un'automobile con una bella donna (più o meno vestita), in un contesto culturale proprio dei paesi occidentali industrialmente avanzati, farà leva su un messaggio di piacere materiale (qualcuno direbbe: donne e motori, gioie e dolori). Non a caso sarà gradita in misura maggiore agli uomini rispetto alle donne.
  In un contesto sociale e culturale differente, come ad esempio il medio ed estremo oriente musulmano, questo tipo di immagine disturberà un maggior numero di uomini. (Sarebbe interessante osservare le reazioni tra le popolazioni indigene della foresta amazzonica).

  Esiste dunque una sintassi del linguaggio delle immagini, anche se legata a regole più sfuggenti e meno assolute di quelle del linguaggio verbale.

  Proviamo a esaminare alcune "categorie" della comunicazione per immagini.

IL COLORE
 

   IL ROSSO
(…) quando leggiamo la parola rosso ci vengono subito in mente tante altre cose che non c’entrano con l’arte: semafori, partiti politici, tramonti... E ci rendiamo conto che per capire il fenomeno rosso, oltre a sapere mescolare dei materiali su un piattino, dobbiamo imparare molte altre cose. La percezione del rosso è legata a sensazioni e a emozioni fortemente positive e negative. Quando vediamo del sangue sul nostro corpo proviamo dolore, calore e spavento. Il rosso del fuoco ci comunica calore, ma  anche  pericolo,  il  rosso  sulle guance   può   significare    salute   ma   anche

malattia, oppure imbarazzo. Se un frutto è rosso vuoi dire che è maturo e dolce. Anche quando appare su un oggetto o in un quadro, il rosso porta sempre con sé un po’ di queste emozioni (…)
   Il rosso provoca reazioni diverse secondo l’uso che ne viene fatto e secondo i colori a cui viene accostato. Riconoscere i diversi suoi effetti in diversi contesti significa capire quanto e come siamo influenzati (nella pubblicità, nella moda, nella propaganda, eccetera) da chi lo sa «maneggiare». (…)

IL SIGNIFICATO DEL ROSSO NELL’ARTE E NELLA VITA CULTURALE
   Quando il nostro occhio registra il rosso e il nostro cervello lo percepisce, entrano in gioco anche delle informazioni ricevute dalla cultura che ci ha preceduto. Cioè il nostro cervello fa convergere quello che ha visto prima e che sa già su quello che sta percependo in quel momento.
Per capire la funzione di una superficie rossa in un quadro medievale bisogna anche sapere cosa essa significava sia per chi lo ha dipinto sia per chi lo ha commissionato.

   Osceola, capo degli Indiani Seminole, prigioniero dei bianchi nel 1838, quando decise di togliersi la vita, si dipinse metà della faccia in rosso come segno di morte.
In vari settori della segnaletica il rosso significa pericolo (sulla spiaggia; nel corso dei lavori stradali).
   Da un libro di psicologia dei colori, ecco un ulteriore elenco dei significati del rosso: Giove, lo stagno, il principio paterno, la materia, le sostanze pesanti, il concreto, la tradizione, il potere, la dignità, il ferro, la resina,  la collera, la gioia,  la salute,  alt,  attenzione,  pericolo, rivoluzione, comunismo, socialismo.

   Perché il rosso ha significati così diversi? Perché ogni epoca associa al colore più evidente le idee che le stanno più a cuore, nel bene come nel male. Il significato del colore nelle varie epoche artistiche è studiato nell’iconografia. I pubblicisti, gli artisti, cioè chi si occupa di propaganda politica conosce assai bene i significati mutevoli del rosso, a seconda delle epoche e dei gruppi umani, e usa questo colore per stimolare le reazioni del pubblico.

   Il test psicologico di Lùscher
   Se un soggetto sceglie il rosso come colore preferito, ciò  può essere sintomo di irritabilità, 

entusiasmo. Invece l’antipatia verso il rosso può essere sintomo di conflitti interiori, sovraeccitazione, angoscia, dolore, aggressività repressa.

   Lo shock del rosso nei test di Rohrschach
   Nei suoi celebri test con le macchie, lo psicologo Rohrschach usa anche una tavola con macchie colorate e riferisce che talora certi pazienti manifestano sensi di stupore, disagio, una scossa emotiva che egli chiama shock-colore. Egli ritiene che il rosso simbolizzi l’aggressività e interpreta i casi di reazione al rosso come stupore di fronte alla propria aggressività, o paura dell’aggressività altrui.

   Il Rosso -  a cura di Renata Eco - Quaderni per l'educazione alla comunicazione visiva - Collana diretta da Bruno Munari - Zanichelli, Bologna

L'IMMAGINE DI SÉ
 

   L'AUTORITRATTO
(…) è un viaggio che ci comporta una qualche violenza perché è un atto violento quello che ci obbliga a penetrare e aggredire la nostra interiorità attraverso la «messa a fuoco» di ciò che costituisce o avvertiamo come la parte più vulnerabile della nostra vera o supposta identità. (…)
   Ciò che ogni volto dichiara è il tentativo, la fatica di nascondersi, di dissimularsi; il bisogno di svelarsi il meno possibile, di far perdere le tracce di sé, cioè di quel che non vuole venga penetrato. Neppure dal soggetto stesso. Abbiamo   sempre,   in  ogni  circostanza,   uno

strano rapporto con il nostro viso; e su di esso l’autoritratto, in particolare, può aiutarci a fare luce. Mi diceva una volta un mio amico, attore importante, che uno dei giochi più «allucinanti» (e penso che la parola debba essere presa nella sua accezione più letterale) che avesse mai fatto era quello di mettersi dinanzi allo specchio e di guardarsi in volto. Il suo narcisismo ne era subito appagato: si trovava conciliato con l’immagine che aveva di sé. Poi, a poco a poco, spostava lo sguardo nei suoi occhi. Si fissava, intensamente; sempre più intensamente, sino al momento in cui avvertiva una sorta di «perdita del Sé», una sensazione assai prossima a quella dello sprofondare; era come se i suoi occhi gli aprissero una voragine che l’assorbiva, l’alienava, lo disperdeva. Con ansia e con sollievo, poi, distogliendo lo sguardo, «tornava in sé», ma aveva bisogno di qualche momento prima di «ricostituirsi», di «riconoscersi» come il soggetto-oggetto della visione che gli rimandava l’immagine.

o a cui va attribuito un significato; ed è quanto meno imbarazzante per ciascuno di noi pensarsi come «segno», bersaglio di un significato. Se mai la magia dell’immagine ha un peso, di certo ce l’ha quando si tratta della nostra propria immagine. La fotografia che mi ritrae è, per me, in ogni punto, il mio doppio; è me stesso, sono io stesso. E in quale modo potrò pensarmi come «segno» mentre attendo che l’autoscatto faccia l’opera sua? e non sono proprio io, con l’atteggiamento che sto assumendo, a investirmi di significato? a parlare di me tramite me stesso? L’espressione mimica, è stato detto, «è indirizzata agli altri; essa tende al contatto». Come mi esporrò, dunque? Come è possibile evitare una relazione «sbagliata» con l’altro?
   Comunque cerchi di aggirare l’ostacolo, so che con l’autoritratto io mi propongo agli altri. Questo mi spinge ad acconciarmi una «maschera». Ogni studente ne assume tante e in molti modi diversi, anche se tutte dirette allo  stesso scopo.

   Il modo più semplice, a esempio, è quello di ricorrere allo stereotipo, il quale si impone quando, nella difficoltà di trovare la nostra espressione (quella che più consideriamo nostra), ci facciamo in certo senso «coprire» da un modello. Accade allora che io di fatto delego il modello a «rappresentarmi» nelle forme e nei contenuti che ad esso, per convenzione e «status», appartengono.

   La scrittura fotografica - Una sperimentazione con Franco Fontana di educazione all'immagine - Liborio Termine - La Nuova Italia, Scandicci, Firenze

   IL MITO DI NARCISO
   La ninfa Liriope, messa incinta contro la sua volontà dal fiume Cefiso, ha appena dato alla luce un bimbo, Narciso.
Si reca dall'indovino cieco Tiresia per domandargli se suo figlio vivrà a lungo. Il veggente le risponde che avrà diritto ad una lunga vecchiaia ad una sola condizione: si se non noverit (se non conoscerà se stesso).
Ciò che accade nel mito così come lo racconta Ovidio nelle Metamorfosi, è che Narciso, divenuto giovinetto e ammirato da tutti per la sua eccezionale bellezza, un giorno passeggiando sulla riva di un ruscello, vede per la prima volta la sua immagine riflessa nell'acqua e rimane rapito a contemplarla. Poco prima di morire cercando di raggiungere la sua immagine, esclama: Iste ego sum, nec me mea fallit imago! (Questi sono io, né la mia immagine mi inganna!)
Così come l'indovino Tiresia aveva previsto, Narciso muore appena si riconosce nella sua immagine. Identificarsi con l'immagine (Iste ego sum - Questi sono io) è fatale per lui. L'immagine non è un organismo vivo, l'immagine è "la morte".

L'immagine fotografica di una persona, guardata a distanza di tempo da quando è stata scattata, non rappresenta più la persona ritratta. Quella persona non esiste più, potremmo dire che è "morta" o, forse in modo meno forte, che ha lasciato il posto alla persona attuale, vivente.

IL SIGNIFICATO DELL'IMMAGINE
 

   Se si eccettua il campo della Pubblicità, in cui il senso deve essere chiaro e distinto solo in ragione della sua natura commerciale, la semiologia della Fotografia è dunque limitata agli splendidi risultati di pochi ritrattisti Per il resto, per l’accozzaglia delle «buone» foto tutto ciò che di meglio si può dire è che l’oggetto parla, che, vagamente, esso induce a pensare. E ancora: anche questo corre il rischio di essere considerato pericoloso. Al limite, è meglio che non vi sia senso alcuno: è più sicuro: i redattori di «Life» rifiutarono le foto di Kertész, quando neI 1937 questi arrivò negli Stati Uniti, perché, dissero, le sue immagini «parlavano troppo»;  esse  facevano  meditare,

suggerivano un senso - un senso diverso da quello della lettera. In fondo, la Fotografìa è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è pensosa.

   La camera chiara -  Roland Barthes - Einaudi, Torino

dissacrazione che ci distacca irrevocabilmente dal mondo dei tempi e dei luoghi sacri, quando si credeva che un’immagine partecipasse della realtà dell’oggetto raffigurato. L’originalità della fotografia è che, proprio in quel momento della lunga e sempre più laica storia della pittura, quando il laicismo aveva definitivamente trionfato, essa risuscitò - in termini del tutto laici - qualcosa che assomigliava alla condizione primitiva delle immagini. La nostra irreprimibile sensazione che nel processo fotografico ci sia qualcosa di magico ha un fondamento autentico. Nessuno pensa che un quadro da cavalletto sia in qual che modo consustanziale al suo soggetto: esso si limita a rappresentare o a riferire. Ma una fotografia non è soltanto una raffigurazione del suo soggetto, un omaggio ad esso. Ne è parte integrante, ne è un prolungamento, ed è un potente mezzo per acquisirlo, per assicurarsene il controllo.

Sulla fotografia - Susan Sontag - Einaudi, Torino

del loro emergere come un’orma nella neve o nella sabbia, la forma della macchia dell’inchiostro versato dalla bottiglia, o il tracciato lineare disegnato dalla matita sul foglio. Il passato spazio-temporale — movimento — è inerente ad ogni forma. Ma lo sfondo spazio-temporale che risulta in una configurazione può essere così grande da cadere al di là della soglia della nostra capacità di afferrarlo.
   Ci sono in natura numerose forme di cui è del tutto ignota la storia della loro genesi perché è troppo vasta la scala di complessità della loro origine. Non è possibile vedere istantaneamente in una foglia o in una roccia lo sfondo cinetico del loro divenire.

Il linguaggio della visione - Gyorgy Kepes - Dedalo libri

Il FILO DI ARIANNA

GUARDARE E VEDERE

Sul terrazzo, come tutte le estati, è tornato il geco. Un eccezionale punto d'osservazione permette al signor Palomar di vederlo non di schiena, come da sempre siamo abituati a vedere gechi, ramarri e lucertole, ma di pancia. Nella stanza di soggiorno di casa Palomar c'è una piccola finestra-vetrina che s'apre sul terrazzo; sui ripiani di questa vetrina è allineata una collezione di vasi Art Nouveau; la sera una lampadina da 75 watt illumina gli oggetti; una pianta di plumbago dal muro del terrazzo fa penzolare i suoi rami celesti sul vetro esterno; ogni sera, appena s'accende la luce, il geco che abita sotto le foglie su quel muro, si sposta sul vetro, nel punto dove splende la lampadina, e resta immobile come lucertola al sole.
Volano i moscerini anch'essi attratti dalla luce; il rettile, quando un moscerino gli capita a tiro, lo inghiotte. Il signor Palomar e la signora Palomar finiscono ogni sera per spostare le loro poltrone dalla televisione e sistemarle accanto alla vetrina; dall'interno della stanza contemplano la sagoma biancastra del rettile sullo sfondo buio.
La scelta tra televisione e geco non avviene sempre senza incertezze; i due spettacoli hanno ognuno delle informazioni da dare che l'altro non da: la televisione si muove per i continenti raccogliendo impulsi luminosi che descrivono la faccia visibile delle cose; il geco invece rappresenta la concentrazione immobile e l'aspetto nascosto, il rovescio di ciò che si mostra alla vista. (…)

Da Palomar - Italo Calvino (Einaudi)