GRAMMATICA DELLA FOTOGRAFIA
corsi di fotografia - fotografia professionale
conservazione e restauro delle fotografie

grammatica della fotografia


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8 incontri per un'igiene dello sguardo
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8 incontri per smettere di guardare
e imparare a vedere
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Su questo nuovo
Diario di bordo

Le immagini, le riflessioni, i materiali
dell'ultimo seminario tenuto presso
il Quartiere 4 di Firenze

Qui
la mostra finale di un seminario precedente

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È disponibile una breve
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e una piccola
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Nella Rete abbiamo trovato
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Fotografia e filosofia: alcune proposte di lettura

*

     
 

  Che differenza c'è tra guardare e vedere?
  È una domanda difficile e, anche se sapessimo rispondere, questo foglio non basterebbe.
  Proviamo a lasciarla sospesa. Cominciamo a cercare una strada che ci porti (speriamo) ad una possibile risposta.

  Le immagini fotografiche ci parlano con una lingua che non è soggetta alle regole, grammatica e sintassi, proprie della lingua parlata e scritta. Esse però sono in qualche modo comprensibili (meglio sarebbe dire leggibili) in gruppi omogenei per cultura.

  Ad esempio una foto pubblicitaria di un'automobile con una bella donna (più o meno vestita), in un contesto culturale proprio dei paesi occidentali industrialmente avanzati, farà leva su un messaggio di piacere materiale (qualcuno direbbe: donne e motori, gioie e dolori). Non a caso sarà gradita in misura maggiore agli uomini rispetto alle donne.
  In un contesto sociale e culturale differente, come ad esempio il medio ed estremo oriente musulmano, questo tipo di immagine disturberà un maggior numero di uomini. (Sarebbe interessante osservare le reazioni tra le popolazioni indigene della foresta amazzonica).

  Esiste dunque una sintassi del linguaggio delle immagini, anche se legata a regole più sfuggenti e meno assolute di quelle del linguaggio verbale.

  Proviamo a esaminare alcune "categorie" della comunicazione per immagini.

 
     

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il colore

l'immagine di sé

il significato dell'immagine

la quadratura del cerchio

il filo di Arianna

guardare e vedere

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IL COLORE
 

 
  foto Ivano Scarpini  

   IL ROSSO
(…) quando leggiamo la parola rosso ci vengono subito in mente tante altre cose che non c’entrano con l’arte: semafori, partiti politici, tramonti... E ci rendiamo conto che per capire il fenomeno rosso, oltre a sapere mescolare dei materiali su un piattino, dobbiamo imparare molte altre cose. La percezione del rosso è legata a sensazioni e a emozioni fortemente positive e negative. Quando vediamo del sangue sul nostro corpo proviamo dolore, calore e spavento. Il rosso del fuoco ci comunica calore, ma  anche  pericolo,  il  rosso  sulle guance   può   significare    salute   ma   anche

 
 

malattia, oppure imbarazzo. Se un frutto è rosso vuoi dire che è maturo e dolce. Anche quando appare su un oggetto o in un quadro, il rosso porta sempre con sé un po’ di queste emozioni (…)
   Il rosso provoca reazioni diverse secondo l’uso che ne viene fatto e secondo i colori a cui viene accostato. Riconoscere i diversi suoi effetti in diversi contesti significa capire quanto e come siamo influenzati (nella pubblicità, nella moda, nella propaganda, eccetera) da chi lo sa «maneggiare». (…)

IL SIGNIFICATO DEL ROSSO NELL’ARTE E NELLA VITA CULTURALE
   Quando il nostro occhio registra il rosso e il nostro cervello lo percepisce, entrano in gioco anche delle informazioni ricevute dalla cultura che ci ha preceduto. Cioè il nostro cervello fa convergere quello che ha visto prima e che sa già su quello che sta percependo in quel momento.
Per capire la funzione di una superficie rossa in un quadro medievale bisogna anche sapere cosa essa significava sia per chi lo ha dipinto sia per chi lo ha commissionato.

 
 

   L’arte cristiana dal IX al XV secolo considerava il rosso come il simbolo dell’amore divino (si pensi alle vesti di Dio Padre, di Gesù, della Madonna); lo associava a San Giovanni, discepolo preferito di Gesù, e ai santi martiri, soldati di Cristo. Verso il 1295 Bonifacio VIII conferisce l’abito rosso ai cardinali come simbolo del loro intrepido coraggio. Verso la fine del Medioevo si introducono nell’arte soggetti profani e il rosso viene usato per ragioni estetiche (in lingua russa, ancor oggi, «rosso» e «bello»  vengono indicati dalla stessa parola,  krasni); appare nei vestiti da cerimonia, predomina nei cortei regali e diventa anche il simbolo della passione amorosa.
   In Cina il rosso significa gioia, festa, felicità. Nell’antichità il color minio era legato al pianeta Marte, e siccome Marte era dio della guerra, il rosso significava anche guerra. 

  foto Maria Giovanna Parra
 
 

   Osceola, capo degli Indiani Seminole, prigioniero dei bianchi nel 1838, quando decise di togliersi la vita, si dipinse metà della faccia in rosso come segno di morte.
In vari settori della segnaletica il rosso significa pericolo (sulla spiaggia; nel corso dei lavori stradali).
   Da un libro di psicologia dei colori, ecco un ulteriore elenco dei significati del rosso: Giove, lo stagno, il principio paterno, la materia, le sostanze pesanti, il concreto, la tradizione, il potere, la dignità, il ferro, la resina,  la collera, la gioia,  la salute,  alt,  attenzione,  pericolo, rivoluzione, comunismo, socialismo.

 
  foto Alberto Burrini  

   Perché il rosso ha significati così diversi? Perché ogni epoca associa al colore più evidente le idee che le stanno più a cuore, nel bene come nel male. Il significato del colore nelle varie epoche artistiche è studiato nell’iconografia. I pubblicisti, gli artisti, cioè chi si occupa di propaganda politica conosce assai bene i significati mutevoli del rosso, a seconda delle epoche e dei gruppi umani, e usa questo colore per stimolare le reazioni del pubblico.

   Il test psicologico di Lùscher
   Se un soggetto sceglie il rosso come colore preferito, ciò  può essere sintomo di irritabilità, 

 
 

entusiasmo. Invece l’antipatia verso il rosso può essere sintomo di conflitti interiori, sovraeccitazione, angoscia, dolore, aggressività repressa.

   Lo shock del rosso nei test di Rohrschach
   Nei suoi celebri test con le macchie, lo psicologo Rohrschach usa anche una tavola con macchie colorate e riferisce che talora certi pazienti manifestano sensi di stupore, disagio, una scossa emotiva che egli chiama shock-colore. Egli ritiene che il rosso simbolizzi l’aggressività e interpreta i casi di reazione al rosso come stupore di fronte alla propria aggressività, o paura dell’aggressività altrui.

   Il Rosso -  a cura di Renata Eco - Quaderni per l'educazione alla comunicazione visiva - Collana diretta da Bruno Munari - Zanichelli, Bologna

 
     

Collegamenti

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La teoria dei colori
La simbologia dei colori e la percezione visiva
I colori in fotografia

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L'IMMAGINE DI SÉ
 

 
  foto Alberto Burrini  

   L'AUTORITRATTO
(…) è un viaggio che ci comporta una qualche violenza perché è un atto violento quello che ci obbliga a penetrare e aggredire la nostra interiorità attraverso la «messa a fuoco» di ciò che costituisce o avvertiamo come la parte più vulnerabile della nostra vera o supposta identità. (…)
   Ciò che ogni volto dichiara è il tentativo, la fatica di nascondersi, di dissimularsi; il bisogno di svelarsi il meno possibile, di far perdere le tracce di sé, cioè di quel che non vuole venga penetrato. Neppure dal soggetto stesso. Abbiamo   sempre,   in  ogni  circostanza,   uno

 
 

strano rapporto con il nostro viso; e su di esso l’autoritratto, in particolare, può aiutarci a fare luce. Mi diceva una volta un mio amico, attore importante, che uno dei giochi più «allucinanti» (e penso che la parola debba essere presa nella sua accezione più letterale) che avesse mai fatto era quello di mettersi dinanzi allo specchio e di guardarsi in volto. Il suo narcisismo ne era subito appagato: si trovava conciliato con l’immagine che aveva di sé. Poi, a poco a poco, spostava lo sguardo nei suoi occhi. Si fissava, intensamente; sempre più intensamente, sino al momento in cui avvertiva una sorta di «perdita del Sé», una sensazione assai prossima a quella dello sprofondare; era come se i suoi occhi gli aprissero una voragine che l’assorbiva, l’alienava, lo disperdeva. Con ansia e con sollievo, poi, distogliendo lo sguardo, «tornava in sé», ma aveva bisogno di qualche momento prima di «ricostituirsi», di «riconoscersi» come il soggetto-oggetto della visione che gli rimandava l’immagine.

 
 

   Non dubito che il nostro volto, lo sguardo del nostro sguardo, ci possa perdere (è anche questo, in fondo, il senso del mito di Narciso); e non mi stupirei se qualcuno dicesse di aver provato una sensazione analoga a quella dell’attore che fissa il proprio sguardo nello specchio, quando ha guardato nell’obiettivo da lui stesso apprestato perché lo riprendesse. E probabile che come l’attore, a un certo punto, sente il bisogno di distrarre lo sguardo, così chi si fotografa avverte la necessità di «mascherarsi». Sono portato a credere che in questi casi oscuramente avvertiamo che l’immagine è per davvero un segno che trascina

  foto Maria Giovanna Parra
 
 

o a cui va attribuito un significato; ed è quanto meno imbarazzante per ciascuno di noi pensarsi come «segno», bersaglio di un significato. Se mai la magia dell’immagine ha un peso, di certo ce l’ha quando si tratta della nostra propria immagine. La fotografia che mi ritrae è, per me, in ogni punto, il mio doppio; è me stesso, sono io stesso. E in quale modo potrò pensarmi come «segno» mentre attendo che l’autoscatto faccia l’opera sua? e non sono proprio io, con l’atteggiamento che sto assumendo, a investirmi di significato? a parlare di me tramite me stesso? L’espressione mimica, è stato detto, «è indirizzata agli altri; essa tende al contatto». Come mi esporrò, dunque? Come è possibile evitare una relazione «sbagliata» con l’altro?
   Comunque cerchi di aggirare l’ostacolo, so che con l’autoritratto io mi propongo agli altri. Questo mi spinge ad acconciarmi una «maschera». Ogni studente ne assume tante e in molti modi diversi, anche se tutte dirette allo  stesso scopo.

 
  foto Ivano Scarpini  

   Il modo più semplice, a esempio, è quello di ricorrere allo stereotipo, il quale si impone quando, nella difficoltà di trovare la nostra espressione (quella che più consideriamo nostra), ci facciamo in certo senso «coprire» da un modello. Accade allora che io di fatto delego il modello a «rappresentarmi» nelle forme e nei contenuti che ad esso, per convenzione e «status», appartengono.


   La scrittura fotografica - Una sperimentazione con Franco Fontana di educazione all'immagine - Liborio Termine - La Nuova Italia, Scandicci, Firenze

 
 


   IL MITO DI NARCISO
   La ninfa Liriope, messa incinta contro la sua volontà dal fiume Cefiso, ha appena dato alla luce un bimbo, Narciso.
Si reca dall'indovino cieco Tiresia per domandargli se suo figlio vivrà a lungo. Il veggente le risponde che avrà diritto ad una lunga vecchiaia ad una sola condizione: si se non noverit (se non conoscerà se stesso).
Ciò che accade nel mito così come lo racconta Ovidio nelle Metamorfosi, è che Narciso, divenuto giovinetto e ammirato da tutti per la sua eccezionale bellezza, un giorno passeggiando sulla riva di un ruscello, vede per la prima volta la sua immagine riflessa nell'acqua e rimane rapito a contemplarla. Poco prima di morire cercando di raggiungere la sua immagine, esclama: Iste ego sum, nec me mea fallit imago! (Questi sono io, né la mia immagine mi inganna!)
Così come l'indovino Tiresia aveva previsto, Narciso muore appena si riconosce nella sua immagine. Identificarsi con l'immagine (Iste ego sum - Questi sono io) è fatale per lui. L'immagine non è un organismo vivo, l'immagine è "la morte".

L'immagine fotografica di una persona, guardata a distanza di tempo da quando è stata scattata, non rappresenta più la persona ritratta. Quella persona non esiste più, potremmo dire che è "morta" o, forse in modo meno forte, che ha lasciato il posto alla persona attuale, vivente.

 
     

Collegamenti

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Un articolo su ritratto e autoritratto fotografico pubblicato sul sito Fototensioni.net
N. 21 di PRIVATE, rivista internazionale di fotografia e scrittura, interamente dedicato all'autoritratto
Camouflage Self-Portrait di Andy Warhol
Photobooth gallery

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IL SIGNIFICATO DELL'IMMAGINE
 

 
  foto Alberto Burrini  

   Se si eccettua il campo della Pubblicità, in cui il senso deve essere chiaro e distinto solo in ragione della sua natura commerciale, la semiologia della Fotografia è dunque limitata agli splendidi risultati di pochi ritrattisti Per il resto, per l’accozzaglia delle «buone» foto tutto ciò che di meglio si può dire è che l’oggetto parla, che, vagamente, esso induce a pensare. E ancora: anche questo corre il rischio di essere considerato pericoloso. Al limite, è meglio che non vi sia senso alcuno: è più sicuro: i redattori di «Life» rifiutarono le foto di Kertész, quando neI 1937 questi arrivò negli Stati Uniti, perché, dissero, le sue immagini «parlavano troppo»;  esse  facevano  meditare,

 
 

suggerivano un senso - un senso diverso da quello della lettera. In fondo, la Fotografìa è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è pensosa.

   La camera chiara -  Roland Barthes - Einaudi, Torino

 

 
 

   Quanto più andiamo indietro nella storia, come ha osservato E. H. Gombrich, tanto meno netta è la distinzione tra immagini e cose reali; nelle società primitive, la cosa e la sua immagine erano soltanto due manifestazioni differenti, cioè fisicamente distinte, della medesima energia o del medesimo spirito. Di qui la presunta efficacia delle immagini per propiziarsi e controllare presenze potenti. Queste forze, queste presenze, erano in esse.
   Per i difensori del reale, da Platone a Feuerbach, considerare l’immagine mera apparenza - presumere cioè che l’immagine sia assolutamente distinta dall’oggetto raffigurato  - è  parte   integrante   di   quel   processo   di

  foto Alberto Burrini
 
 

dissacrazione che ci distacca irrevocabilmente dal mondo dei tempi e dei luoghi sacri, quando si credeva che un’immagine partecipasse della realtà dell’oggetto raffigurato. L’originalità della fotografia è che, proprio in quel momento della lunga e sempre più laica storia della pittura, quando il laicismo aveva definitivamente trionfato, essa risuscitò - in termini del tutto laici - qualcosa che assomigliava alla condizione primitiva delle immagini. La nostra irreprimibile sensazione che nel processo fotografico ci sia qualcosa di magico ha un fondamento autentico. Nessuno pensa che un quadro da cavalletto sia in qual che modo consustanziale al suo soggetto: esso si limita a rappresentare o a riferire. Ma una fotografia non è soltanto una raffigurazione del suo soggetto, un omaggio ad esso. Ne è parte integrante, ne è un prolungamento, ed è un potente mezzo per acquisirlo, per assicurarsene il controllo.

Sulla fotografia - Susan Sontag - Einaudi, Torino

 
     

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Interpretare la fotografia - Peppino Ortoleva
La verità nell'immagine: l'Avventura di un fotografo di I. Calvino - Martino Negri

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foto Alberto Burrini

 

   Il mondo spaziale non consiste solo di unità istantaneamente create ma di processi in divenire, instancabili trasformazioni di configurazioni spaziali. Forme della natura, come fiori, alberi, rocce, montagne, raggruppamenti di nuvole, corpi umani o di animali, e forme prodotte dall’uomo, come edifici o strumenti, sono solo configurazioni temporanee nel perpetuo flusso del divenire e scomparire. Ogni forma quindi è l’inevitabile registrazione visibile di una cosa all’origine. Le configurazioni spaziali dei rami degli alberi, le forme dei metalli in fusione  raccontano la storia

  foto Ivano Scarpini
 
 

del loro emergere come un’orma nella neve o nella sabbia, la forma della macchia dell’inchiostro versato dalla bottiglia, o il tracciato lineare disegnato dalla matita sul foglio. Il passato spazio-temporale — movimento — è inerente ad ogni forma. Ma lo sfondo spazio-temporale che risulta in una configurazione può essere così grande da cadere al di là della soglia della nostra capacità di afferrarlo.
   Ci sono in natura numerose forme di cui è del tutto ignota la storia della loro genesi perché è troppo vasta la scala di complessità della loro origine. Non è possibile vedere istantaneamente in una foglia o in una roccia lo sfondo cinetico del loro divenire.

Il linguaggio della visione - Gyorgy Kepes - Dedalo libri

 

 
 

LA QUADRATURA DEL CERCHIO

  foto Alberto Burrini
 
 

foto Alberto Burrini

 


  Mi chiedo  se  sia possibile costringere la realtà in un quadrato o in un rettangolo.
  La realtà, secondo la nostra percezione visiva, è rotonda. Inoltre noi siamo dentro la realtà. Essa ci raggiunge davanti, da dietro, dai lati, da sopra, da sotto. Ci troviamo al centro di una sfera percettiva.
  Un flusso tondo di percezioni che bisogna (in)quadrare, se si vuole fotografare.
  Quando siamo davanti ad una fotografia, la realtà (o meglio il suo simulacro) ci raggiunge solo dal lato dei nostri occhi, e per di più da un frame. All’interno di questa “cornice” tutto ciò  che  è  presente  in  forma  di  segno  assume il valore di frammento di realtà e ad essa rinvia. Le molteplici linee e forme del mondo che ci circonda ci si presentano deformate dalla prospettiva. Sull’immagine quelle linee e forme sono lì, ormai immutabili, indeformabili.
  Queste forme, queste linee ci rimandano inevitabilmente ad astrazioni geometriche, che hanno relazioni obbligate tra loro, in quanto presenti nella stessa immagine, e dunque bisognerà fare in modo che esse interagiscano in modo coerente.

 
     

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Due fotografie sul sito Metafluxus.com: foto 1, foto 2
La geometria dell'arte - Piergiorgio Odifreddi

Inoltre su Google abbiamo trovato ben 25.200 pagine in Italiano per quadratura del cerchio.
Ne segnaliamo due:
La quadratura del cerchio - un vino
La quadratura del cerchio - un procedimento matematico

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Il FILO DI ARIANNA

  foto Alberto Burrini      Come districarsi nel labirinto delle immagini?
   Come trovare la strada di una ricerca espressiva personale, di uno sguardo autonomo che mostri la propria visione e tenti di riorganizzare la realtà secondo criteri personali di interpretazione?
   Fino ad ora la navigazione
è andata avanti
 
 

seguendo la rotta indicata dai temi assegnati, per la prima volta ogni partecipante è solo.
Dovrà ognuno fotografare
quello che vuole.
Riusciranno i nostri eroi a trovare nelle immagini  fin qui prodotte i frammenti di quello che
può diventare

  foto Alberto Burrini
 
  foto Alberto Burrini   il prototipo di un progetto di
immagine?
   Ognuno dovrà rintracciare il filo che lo conduce all’uscita.
   Il filo che, lasciato più o meno consapevolmente
durante la navigazione,
deve essere prima di tutto riconosciuto, poi seguito.
 

 

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Alcuni portfolio fotografici in Internet
Bruce Byers

Maurizio Chelucci
Marino Thorlacius

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GUARDARE E VEDERE

  foto Alberto Burrini   Cerca cerca, qualcosa si trova.
Basta cercare sistematicamente, esplorare tutti gli angoli del labirinto scientificamente.
Scavare nel proprio archivio di segni, riprendere suggestioni non ancora completamente esplorate
 
 

Ritornare in quella piazza dove si è passati tante volte e vedere finalmente la mano del Biancone.
Vedere, mentre frotte di turisti col naso
incollato alla macchina fotografica
si guardano intorno
senza vedere

  foto Alberto Burrini
 
 
foto Maria Giovanna Parra   Tornare a casa dopo il lavoro, in un pomeriggio di sole, e accorgersi che è passata l'estate
 
 

Osservare i gesti quotidiani
di chi ti sta vicino

  foto Alberto Burrini
 
  foto Maria Giovanna Parra   Fissare per un attimo
una bolla di sapone
prima che scoppi
 
 

Vedere quello che si era guardato tante volte senza vedere

  foto Maria Giovanna Parra
 

 

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A chiusura di questo Diario di bordo
ringraziamo

chi ha partecipato agli incontri,

il Quartiere 4 di Firenze,
che, per la seconda volta,
ha promosso e ospitato
il seminario sulla grammatica della fotografia,

chi ci ha seguito da lontano sul monitor del suo computer.

Diamo appuntamento
alla prossima edizione
e salutiamo tutti
con una pagina di Italo Calvino

     
 

foto Dario PalombaSul terrazzo, come tutte le estati, è tornato il geco. Un eccezionale punto d'osservazione permette al signor Palomar di vederlo non di schiena, come da sempre siamo abituati a vedere gechi, ramarri e lucertole, ma di pancia. Nella stanza di soggiorno di casa Palomar c'è una piccola finestra-vetrina che s'apre sul terrazzo; sui ripiani di questa vetrina è allineata una collezione di vasi Art Nouveau; la sera una lampadina da 75 watt illumina gli oggetti; una pianta di plumbago dal muro del terrazzo fa penzolare i suoi rami celesti sul vetro esterno; ogni sera, appena s'accende la luce, il geco che abita sotto le foglie su quel muro, si sposta sul vetro, nel punto dove splende la lampadina, e resta immobile come lucertola al sole.
Volano i moscerini anch'essi attratti dalla luce; il rettile, quando un moscerino gli capita a tiro, lo inghiotte. Il signor Palomar e la signora Palomar finiscono ogni sera per spostare le loro poltrone dalla televisione e sistemarle accanto alla vetrina; dall'interno della stanza contemplano la sagoma biancastra del rettile sullo sfondo buio.
La scelta tra televisione e geco non avviene sempre senza incertezze; i due spettacoli hanno ognuno delle informazioni da dare che l'altro non da: la televisione si muove per i continenti raccogliendo impulsi luminosi che descrivono la faccia visibile delle cose; il geco invece rappresenta la concentrazione immobile e l'aspetto nascosto, il rovescio di ciò che si mostra alla vista. (…)

Da Palomar - Italo Calvino (Einaudi)

 
     

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